Carlos Eduardo Uchôa 

Ainda no século XIX, a tradição da pintura como representação do mundo exterior entrou em crise, quando foi colocada em xeque pelo surgimento do aparato fotográfico.

Fadada durante séculos a olhar através de si mesma, a pintura, de repente, necessitou voltar os olhos para o seu interior para encontrar, em sua estrutura, a manutenção de sua pertinência.

Tendo em mente certas formulações de Feliberto Menna, publicadas em seu livro La linea analitica dell'arte moderna, poderia dizer que, a partir das propostas neo-impressionistas de Seurat, o quadro (ou seja, a necessidade da pintura representar o mundo real ou ideal), foi se esvaindo - ou tornando-se mais transparente -, fazendo com que surgisse, atrás da representação, a pintura em si mesma.

Estaria aí instalada a sua crise: entre a tradição da representação do mundo exterior e a necessidade de apresentar-se enquanto dado novo a essa mesma realidade, é que a pintura iria se desenvolver durante todo o século XX.

É suficientemente conhecido todo o processo passado pela pintura durante o cubismo, no sentido de desvencilhar-se dos cacoetes da representação, assim como as atitudes radicais de vários artistas que, no intuito de reforçar a autonomia da pintura como linguagem específica, simplesmente romperam com qualquer elemento representacional em seus trabalhos, evitando assim toda possibilidade de criação de ilusão da tridimensionalidade.

Essa foi, sem duvida, uma atitude radical, tomada por artistas os mais diferentes, como Mondrian e Kandinsky, entre tantos outros.

Desprovida da função tradicional de representar o mundo, circunscrita a desenvolver e aprofundar questões a partir apenas de seus elementos estruturais, uma parte da pintura neste século enveredou para os limites entre suas próprias especificidades e aqueles de outras modalidades artísticas consagradas. Refiro-me aqui a toda uma constelação de obras de artistas internacionais e locais que se propuseram a operar, por exemplo, nos limites entre o universo da pintura e o da escultura, trazendo à luz produções que, por serem limítrofes, forçaram a abertura de uma nova modalidade artística, ainda difícil de ser qualificada com propriedade, devido à proximidade temporal dessas realizações. Lembro aqui das obras de artistas como Marcel Duchamp, Naum Gabo, Hélio Oiticica, Carlos Alberto Fajardo...

Óbviamente, como pano de fundo para toda essa crise, durante todo o século XX surgiram artistas que continuaram entendendo a pintura como espaço para a representação do mundo objetivo (ou não), fazendo da figuração o ponto de partida para suas produções.

Mas não é dentro de nenhuma dessas tendência da pintura que se pode enquadrar a produção mais recente de Carlos Uchôa. Suas pinturas sobre tela e sobre papel filiam-se a uma tradição que, aparentemente surgida na passagem entre o impressionismo e o pós-impressionismo, continua a evidenciar sua pertinência.

A produção de Uchôa parece constituir-se, justamente, naquele limite colocado para a pintura, entre a representação do mundo (objetivo ou não), e sua apresentação como realidade autônoma.

Sem dúvida, operar neste limite é ter que lidar com a tradição da pintura como representação do mundo, como sendo um dos elementos da própria natureza da pintura. Da mesma maneira como o pintor usa o plano, a cor e a linha, porque fazem parte da natureza daquela linguagem.

Por sua vez, dentro da tradição da pintura como representação do mundo, estão implícitos os gêneros seculares da pintura: cenas históricas/ religiosas/mitológicas, retratos, paisagens, animais, natureza-morta... Quando Vlaminck enfatizava a sua força de colorista e sua destreza em manejar o pincel como uma arma, ele absolutamente não perdia a consciência de que sua produção, em última instância, pagava um tributo à tradição do paisagismo na pintura ocidental, mesmo conturbando-a.

0 que se escreveu acima sobre as pinturas de paisagem de Vlaminck, poderia ser escrito sobre as paisagens de Castagneto, sobre as naturezas¬-mortas cubistas de Picasso e Braque, sobre os retratos de Francis Bacon... Exemplares enquanto pintura "em si", mesmo se valendo da própria tradição da história da pintura.

Mas a produção de Carlos Uchôa está mais próxima de obras de alguns artistas que, talvez, tenham trafegado ainda mais radicalmente nos limites entre o “quadro” e a pintura. E embora aqui pudessem ser lembrados alguns artistas brasileiros que magistralmente operaram dentro desse sistema - entre eles, Alfredo Volpi, Ernesto de Fiori e Iberê Camargo -, tudo indica que a produção de Uchôa esteja ainda mais próxima da obra de Giorgio Morandi.

Morandi talvez tenha sido o único grande pintor deste século a manter¬se fiel a um gênero de pintura que teve seu maior apogeu no século XVIII: a natureza-morta. Por incrível que possa parecer, um dos pintores que mais ajudaram a libertar a pintura do tema, ou do quadro, exerceu essa revolução inteira dentro dos limites da natureza-morta, um gênero, a princípio, de total convencionalismo.

No entanto, frente a uma natureza-morta de Giorgio Morandi, a percepção da constituição da pintura por intermédio de pinceladas e mais pinceladas, de áreas de tons diferentes de uma mesma cor, configurando formas reconhecíveis - além de nos informarem sobre a capacidade da pintura em nos ferir, em nos mover em direção a realidade dela mesma - consegue que nós nos reconheçamos no mundo onde estamos mergulhados. (E aqui estaria a grande capacidade da arte, e não apenas da pintura. Se as telas de Morandi conseguem mobilizar assim seus espectadores, Gary Hill, em algumas de suas instalações com vídeo, também consegue o mesmo efeito. Muito embora certas instalações do artista norte-americano não deixem de pagar tributos à própria tradição da pintura e, dentro dela, a Rembrandt).

Frente às pinturas de Carlos Uchôa nos deparamos com a grande tradição da pintura de paisagem. Não propriamente aquela do paisagismo descritivo, mas aquela visionária, sem o caráter heróico de Turner, mas com o delicioso e, ao mesmo tempo, angustiante lirismo das pinturas de Caspar David Friedrich e de Alberto da Veiga Guignard. Mais deste último do que do primeiro, com certeza.

À vertigem causada pelo branco do papel, ou pelo branco construído nas telas, Uchôa contrapõe formas em tons de terra que remetem a formações rochosas, entre a água e o ar, entre a terra e o mar. Porém, em contraposição a esse elemento visionário e que paga – mesmo que de maneira longínqua - um tributo ao quadro, a pintura se apresenta plena, autônoma, livre de qualquer derramamento narrativo.

 

Frente às pinturas de Carlos Uchôa , o observador se encanta (e é esta a palavra), pela construção de um espaço que, embora faça referência à tradição da pintura de paisagem, é fundamentalmente um espaço ligado à tradição da natureza-morta. E é nesta construção tão peculiar do espaço pictórico que as paisagens de Uchôa se encontraram com as naturezas¬mortas de Giorgio Morandi.

Uchôa, operando nos limites entre o quadro e a pintura, nos limites entre a tradição do paisagismo e a tradição de natureza-morta, encontra a arte naquilo que ela possui de mais fundamental: sua capacidade de comover, e
nos fazer perceber a nós mesmos no mundo.

As pinturas de Carlos Uchôa, nessa época de passagem de um milênio para o outro, ao conseguirem reatar os liames da consciência do observador em relação ao mundo, atestam o quanto estão equivocados aqueles que afirmam ter a pintura já cumprido o seu papel na historia da arte.

 

Tadeu Chiarelli, 1998